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日本文化研究者酒井信曾說：「宮崎駿是當代日本唯一的「國民」作家……不論男女老幼，只要是以日文為母語的人，都認得出其作品，並且透過此人的作品，回溯其記憶的思路，就能回顧「時代」的氛圍」，一語道破了宮崎駿在日本人心目中的地位。

宮崎駿作品不只在日本受到喜愛，在西方、東亞世界中，也獲得一致的肯定。與日本僅僅一海之隔的台灣當然也不例外，「龍貓」、「魔女宅急便」……，是許多台灣人成長過程中不可或缺的回憶。但除了娛樂之外，台灣觀眾又是如何看待宮崎駿的作品呢？

作者身為兒童文學、兒童文化的研究者，加上長年留日與旅日的經驗，除了台灣與日本的兒童文學研究之外，一直以來都關注日本流行文化，如動畫、漫畫、電玩遊戲對於台灣青少年和兒童的影響。選擇以宮崎駿動畫作為研究對象，除了個人的喜好因素之外，也著眼於宮崎駿動畫在台灣的普及程度和影響力。

在本書中，作者以台灣研究者的觀點，探究宮崎駿動畫的獨特性和跨越文化疆界受到台灣觀眾喜愛的根源；從其創作精神與日本傳統文化的關連、動畫角色的設定與動畫演出及動畫類型的連動性切入，窺見宮崎駿動畫的「文法」。

本書特色

◎首次以台灣學者的角度，來探討宮崎駿作品的魅力與特色。

◎對於宮崎駿作品進入台灣的過程，以及對台灣觀眾的影響，有詳盡的介紹與分析。

作者簡介

游珮芸

1967年出生於台北。

畢業於台灣大學外文系。日本國立御茶水女子大學兒童學碩士、人文科學博士(1996)。

曾任京都大學博士後研究員4年，現任教於台東大學兒童文學研究所。

致力於兒童文學、兒童文化的研究與教學，並從事兒童文學的翻譯與評論。

以鄭小芸之筆名譯有謝爾．希爾弗斯坦的《閣樓上的光》、《一隻向後開槍的獅子》、《愛心樹》、《謝爾叔叔的古怪動物園》等書。於玉山社 / 星月書房策劃主編Mini & Max系列，譯有系列中的《大海的朋友》、《孟納生的夢》、《草原的朋友》、《我的漫畫人生》，以及禮物書《好想遇見你》、《明天你還愛我嗎》。

另譯有《愛思考的青蛙》(上誼)、《鶴妻》(信誼)、《小鱷魚史瓦尼》系列、《小象帕兒》系列、《變成麵包的夢》(以上遠流)、《好朋友出租》(尖端)、《花兒學校》、《微微風童》（以上樂山文化）等50餘本圖畫書。

著有《日治時期台灣的兒童文化》（玉山社，2007），獲得2008年金鼎獎最佳人文類圖書獎肯定。

第五章 波妞與宗介─宮崎駿式的童年再現
第一節 從《崖》片看宮崎駿的變與不變

一、像繪本的動畫電影
日本著名的繪本推廣月刊《MOE》雜誌，在2008年9月號 （第30卷第9號） 推出了《崖上的波妞》專輯，雜誌為《崖》片下的大標題是「繪本般的電影」（絵本みたいな映画），卷頭第一句話寫道：「就如同繪本般，隨著翻頁，傳遞出一種令人懷念的氣氛、使心頭暖和起來的電影。」（頁6）

筆者第一次觀看《崖》片時，腦中也浮現了閱讀「繪本」的經驗，只不過，那樣的連結來自於《崖》片的背景美術處理的方式：刻意彎曲的線條、保留以粉彩塗抹的筆觸、蠟筆和色鉛筆的質感等；背景畫處處彰顯了「手作」的痕跡，為觀眾帶來了新鮮的觀影經驗。

的確，這次影片上映前的宣傳，也特別強調這是一部全手繪的2D動畫。事實上，吉卜力工作室從《神隱少女》（2001）開始，動畫繪圖就採用CG技術，完全用電腦數位化了；只不過在畫面的表現上盡量模擬賽珞璐動畫的效果。其結果是，影子的比例、視點轉移的計算等CG動畫的精密度，加上背景畫依舊謹守寫實畫風，使得畫面的細緻度大幅提升，卻也給人比以前作品厚重的觀感。宮崎駿本身對此並不滿意，他在日本《崖》片的電影本事中寫道：

我認為這（CG製作）並不妥當，因此想讓過於濃密的畫面變回清爽，回歸動畫就是讓畫面動起來的初衷。畢竟最終吸引人們的，還是用人的手描繪出來的驚奇。手繪的參差不齊、曖昧性，那種氣氛和情緒會在動作中顯露出來，我認為那才是動畫魅力的根源。

因此，在《崖》片的影像製作上，宮崎駿在企劃階段就提出「以愚拙花時間的方式處理，讓畫面充滿溫度、使觀影者得到解放」、「從極至精密的爛熟，回歸樸素的導向」的大原則。

這次動畫製作上，宮崎駿最重要的左右手是作畫監督近藤勝也和美術監督吉田昇 。近藤勝也主要協助宮崎駿進行角色設計、分鏡腳本與畫面構圖（layout， レイアウト），並控管背景之外動畫的品質。宮崎駿給近藤的指示是：「簡化角色的線條，增加動作上的張數」，因為宮崎駿認為兩位主角「不動」就沒有魅力了。近藤在接受《MOE》雜誌訪問時表示，他們花了之前製作動畫兩倍的時間，宮崎駿導演更要求去除商業動畫講究省錢、省時的原則，不惜作畫張數，以吉卜力工作室到今日培養出來的2D技術全力投入。電影製作完成最終的分鏡（cut）是1,139個，動畫張數約17萬張。藤在指導角色的動作演技時，特別注意支撐他們動作背後的動機和心情，以掌握每個動作的必然性。例如，描繪一連串宗介奔跑的動作時，必先探究宗介此時奔跑的理由與心情。換句話說，為角色身體設計動作時，必先思考角色此時的心理狀態，確實調節每個動作與心情連結的意義，而不只是套用一般的標準動作。同時，本片中有生命的角色不只是「生物」，大海本身也是重要的主角，海底世界、海面變化、海浪起伏等都展現了多樣特殊的表情和演技；就連宗介媽媽理莎的粉紅色的迷你車都像有生命的物體，會因動作劇烈的程度，而有些微變形的表現。

至於，背景的部分，宮崎駿給美術監督吉田昇三大指示：「樸素的線」、「非筆直的線」、「發生不可思議的事也不奇怪的背景」。吉田在接受動畫技術雜誌《アニメーションノート》訪問時表示，工作團隊一起去瀨戶內海勘景的時候，他就觀察到自然界其實不太存在筆直的線條，因此對於宮崎駿導演的要求能毫無抗拒地接受。他在背景畫的品質控管方面，採取和團隊一起建構共同風格的做法，而非自己一個人主導，因而讓畫面的變化更有幅寬、繪圖者愉悅的心情也能傳遞給觀眾。吉田用心的掌握，使得宮崎駿在企劃階段時提出的：「去除直線。以有溫度卻歪斜的線條描繪，一個有魔法存在也不奇怪的背景，從透視圖法的詛咒中解放。連水平線都會高高隆起，一個有曲線、搖晃動態的世界。」獲得充分的體現。

不論是強調2D動畫的可能性、或是以角色的動作而非對話來傳遞劇情或角色的情緒、以非直線的線條來繪製背景、還是建構水中世界的生動畫面，都不是宮崎駿或吉卜力工作室第一次的嘗試；過去在吉卜力美術館限定上映的動畫短片，就一直以實驗性的方式累積這些技術。只不過在製作《崖》片時，宮崎駿已經有能力和資金可以登高統帥團隊，用實驗動畫短片的精神、精力，不惜時間和金錢的成本來製作商業長片。如果比對宮崎駿動畫長片的系譜，或許可以明顯地指出《崖》片在影像製作上有大幅的轉折與突破；但如果從宮崎駿動畫生涯整體來宏觀，卻可說這部作品是宮崎駿在2D手繪技術上，長期耕耘累積的集大成。